Sorti en catimini au creux de l’été par le studio Warner Bros, qui semblait ne trop savoir qu’en faire, La Fin d’Oak street est l’une de ces aberrations dont Hollywood a encore le secret. Qu’on en juge par son concept de série B délirante, qui propulse un quartier pavillonnaire américain en plein jurassique, où une famille ordinaire se retrouve aux prises avec des hordes de dinosaures. Aux manettes, on retrouve, d’un côté, le réalisateur David Robert Mitchell, champion des charades pop (It Follows, 2015 ; Under the Silver Lake, 2018), et, de l’autre, le producteur J. J. Abrams (Super 8, Star wars), « bébé Spielberg » revendiqué. Comme on pouvait s’y attendre de la part d’un tel attelage, La Fin d’Oak street est bien plus retors que son argument rustique ne le laissait supposer. Le résultat se révèle, en définitive, aussi surprenant que savoureux et détourne méthodiquement l’univers spielbergien qui a façonné l’imaginaire américain durant des décennies.

Nous sommes en 1982, dans un quartier trop tranquille des États-Unis pavillonnaires, tout droit sorti d’E.T., l’extra-terrestre (1982, comme par hasard) ou de Rencontres du troisième type. En pleine fête des voisins, la famille Platt accuse de graves dysfonctionnements. Le père (Ewan McGregor), au chômage sans l’avouer, livre des pizzas en cachette. La mère frustrée (Anne Hathaway) écrit des romans où elle fantasme son départ. Les deux enfants sentent que le divorce n’est pas loin. Et puis d’étranges clartés zèbrent les nuits. Des plantes antédiluviennes réapparaissent dans les jardins. Un monticule de déjections trône sur la pelouse du voisin. Et un beau matin, des dinosaures surgissent entre les maisons, semant tout de go le chaos. Les Platt voudraient fuir en voiture, mais, outre les mastodontes, une jungle mésozoïque touffue s’étend désormais alentour. Au bout de la rue, le périmètre est bouclé par un ravin qui les coupe du reste du monde. Tombé dans une faille spatio-temporelle, le quartier devient le théâtre d’un improbable survival.

La réussite du film tient à sa capacité à faire constamment jouer ensemble le premier et le second degré. Sans jamais négliger les requis du récit d’aventures (une formidable scène où une murène géante se glisse dans la maison, envahissant les couloirs), Mitchell en profite pour distiller, tout du long, des notes narquoises [plus que Spielberg, la grande filiation du film est le cinéma de sale gosse, joyeux et incisif, de Joe Dante – note du claviste]. Le regard de l’auteur est assez clair : il se place délibérément du côté des monstres, sortes de Gremlins géants qui louvoient autour du cadre, surgissent du hors champ, viennent tout casser sur leur passage. Dans le sillage des dinosaures, le film se livre ainsi au saccage du décor pavillonnaire états-unien. Et, avec lui, à la destruction en règle de la famille blanche nord-américaine, mise en déroute, ravagée de fond en comble, avec certains de ses membres joyeusement déchiquetés.

Depuis Starship Troopers, de Paul Verhoeven, rares sont les blockbusters à avoir fait résonner une ironie si féroce au cœur même du spectacle. Entre les mains de Mitchell et Abrams, le film à gros budget ne renie rien de sa capacité à divertir, mais sécrète en retour une aberration productive, propre à mettre en crise l’imaginaire même où sommeille l’Amérique. Outil ludique et pop, il pose une question qui n’a rien d’anodin : quelles sont les limites de la fiction ? (Mathieu Macheret, Le Monde)